听一曲《普庵咒》，愿吾大中华四方安宁——这盛世如您所愿

因此, 至中唐以后, 禅, 作为一种思维方式, 在中国的文人士大夫阶层中日益兴盛起来 。至宋, 文人士大夫更是备受禅宗之熏染, 倡出儒、释、道三教同源之论 。他们不仅仅吸取了佛教禅宗的世界观和修心养性的方法, 而且更把禅宗作为平衡心理的一种手段和精神上最好的退隐之所。这一时期的思想领域中诞生出了在中国儒学史上可放一异 彩的所谓“理学”;同时, 在艺术领域中, 禅诗、禅画则成了文人雅士所提倡的风尚。

作为华夏大地上固有文明的儒、道二家与此时蒸蒸日上的佛教, 在这一时期, 互相渗透、互相融合, 这便构成了宋代, 乃至明代中华文明思想意识领域中的主旋律。而流行于士大夫阶层并深受这一时期思想影响的文人音乐 ——古琴曲《普庵咒》便是在这样的时代文化背景之下产生的。

2.“普庵咒”, 实为一佛教咒语，曾见于明代佛教典籍《诸经日诵》之中 。

《诸经日诵》亦名《禅门日诵》, 是佛教僧、俗佛事活动规章、内容的集大成之作，其成书年代尚无确考。但据说, 此书乃袾宏所撰。袾宏即明代云栖大师, 民间亦称其为莲池大师。圆寂于万历四十三年 ( 公元1615年)，世寿八十一。云栖一生著述甚丰，《诸经日诵》乃是其寺中的课本之一 。从古至今，此书一直都是各大寺院日常修持念诵的课本, 也可以说是僧、俗二众的日用手册, 历史上历代都有重版再刻。《普庵咒》则是其中的真言咒语之一，原名《普庵大德禅师释谈章神咒》，亦名《释谈章》。

普庵精通梵文, 以梵文译为汉字作咒。世人以其法号普庵为名, 称其咒语为《普庵咒》。而《普庵咒》又被称为《释谈章》( 或“悉昙章”) 。

“悉昙章”这一概念是一梵汉双举词。“ 悉昙”为梵文( 昙,又为谈、檀等)sid- dam, siddhanta, siddhirastu, 字皆从“sidh”这一词根而出, 取“成就”之意。“ 章”则为汉语, 即章、篇之章。特指将声、律连起来, 提供特定或普遍含义的篇章。在佛教中, 它并非是指某篇文字, 而是“列次梵字之元始及其生字, 为儿童最初之科本…”。

对此，让我们再来看看唐朝僧人义净在其《南海寄归内法传》第三十四卷：

上面《南海寄归内法传》中对“悉昙章”的解释, 我们可以知道“悉昙章” 乃印度小学最初习字之标章科本。

但是, 实际上在长期的流传过程中, “悉昙”一词在原义“成就” 的基础上, 又逐步演变出了一个概念和一个代名词, 即表示“梵文的音律”。

“悉昙章”这一梵汉双举词, 最迟不应晚于唐朝便已经广泛运用了。而普庵禅师所作的《普庵大德禅师释谈章神咒》, 其名是否可以理解为是一根据“梵文音律”而编成的曲调或乐章呢?

带着这一问题, 笔者走访了中国社会科学院世界宗教研究所的徐梵澄老先生, 老先生否定了我的观点：“《普庵大德禅师释谈章神咒》, 此名之所以加 `谈章' 二字, 是后人欲表其有所根据, 即称其出自梵文, 其咒与梵文文法无关, 与 `悉昙章' 无关, 是故作高深之说。”

对此，笔者较赞同徐先生的观点, 他认为:“普庵自己常诵咒语, 久而久之, 亦自作一咒 。正如常诵诗者, 有时亦自成一 、二句 。其果真明白所诵习的咒语本义与否，则不得而知。普庵认定此咒有何种种功效, 则都属信仰。咒语为秘密语多牢不可破, 故教人诵之。”

通过以上分析, 我们可以较为清晰地看出《普庵咒》全名的由来。然而，《普庵咒》与“梵文音律”又是否有联系呢？

对此,徐先生就“梵文音律”作了进一步解释：

“古梵文可唱，诚然 。唱者专业祭司，行者祷祀祭礼。入其教( 古婆罗门教)乃有教授。而与古婆罗门教对抗而后新起的佛教，并不过问此事。佛教亦自有偈赞，礼宾之唱。而佛教则是循其方言土语，非恢复古梵文，也非经典梵文。佛教传入中国， 古梵文唱自然不传 。唐时亦有乐器医药及婆罗门天算传入，或直接或间接，要于非佛门所重，故植根不深，流传不广, 今东南亚保留之吟唱， 则佛教所留，多巴利文经典， 有其唱偈，乃非古梵唱。佛教入中国不能不变，印度文化入东南亚亦不能不变。此为历史进展之通则。”

由此，笔者认为，综考《普庵咒》与“梵文音律”之联系，我们可以得出：普庵禅师并不能得到早于佛教的古婆罗门教中古梵文的吟唱技法，从而更不可能应用“梵文音 律”编出《普庵大德禅师释谈章神咒》一曲的曲调。从而，我们便可以排除《普庵咒》承袭梵文音律成曲的可能性。

3.《普庵咒》作为一首乐曲，最早见于明代《三教同声》琴谱，该书由明万历年间张德新 ( 或张新) 编订，明万历二十年 ( 公元 1592 年) 成书。

张德新字嘉甫，又号宾桐，新安人 。《历代琴人传》 中曾记载其 :“善琴, 能取各书谱入丝桐 。”明万历年间,铁耕道者郑邦福在为其《三教同声》谱所作之序中说道：

“新安张宾桐氏, 素精琴理。凡可持诵讽之者, 悉能被之于弦, 以清入耳。余为比部时, 见其释谈章谱, 按而习之, 如梵宫闻众僧咒, 既心异之。越二年余以入贺抵都, 又见其大学、清静、圣径, 谱而按之, 与前配, 吁! 亦奇矣。夫宾桐氏欲并三教之同声, 何其所志之宏也。乃忽献疑于予曰:吾儒与道家者流, 其习于琴久矣。乃佛氏以声音色相为邪道, 则谈章之章得无悖于本旨乎? 予曰：不然, 琴之设, 无非禁人之不正以归于正, 此其意旨原不谬于圣人, 况道乎? 人患不达先王之乐之本耳, 达其本则鲜处冷然, 无往非正性之具, 即佛氏之风水树鸟, 皆能说法, 梵音, 潮音皆是妙音, 于琴理又何碍也。”

从郑邦福的这段序中, 我们可以清楚体会到张德新著《三教同声》的目的是在于要“并三教以同声”, “风水树鸟, 皆能说法, 梵音, 潮音皆为妙音。”其中渗透着当时在 儒、释、道三教合流这一思想影响下的中国文人的艺术观 。

在上段引文中, 更重要的是张德新“凡可持诵讽之者, 悉能被之于弦, 以清入耳 。……” 据此, 我们可以推测出两点可能：( 一）、《释谈章》一曲乃张德新所作 ；二）、此曲乃张德新按当时寺院诵讽法移植于古琴之上 。

又, 1625年陈太希编撰的《太音希声》琴谱中亦收有《释谈章 一曲, 其序曰 : “此曲乃李水南所作, 始无此律 。继缘崇德希周吕选君，好佛老，令李水南按律构音， 未传于世。不受之久矣, 自万历戌寅梨以广其传。俾有志于丝桐者共证。……”

从上段序言中, 我们又可以得出以下两点可能：(一）此曲乃李水南所作；(二）此曲乃李水南吕选从寺院中得来的曲调移植于琴上。

综合以上《三教同声》、《太音希声》两部琴谱中的序言, 笔者对两谱中《释谈章》一曲进行了比较, 发现二者的曲调基本相同 ( 比较情况详见比较图) 。就此, 笔者推测:

《释谈章》一曲曲调, 应该来源于当时明代寺院中流行的诵讽《普庵大德禅师释谈章神咒》的音调, 既非张德新所作, 也非李水南所作, 当然更不可能是普庵所作。

张德新籍贯新安 ( 今江苏省北部) , 李水南籍贯德清 ( 今浙江省德清县) 。江、浙两省比邻而居, 且《三教同声》、《太音希声》二谱的成书年代又仅距33 年, 故其音调也大致相同。

1. 自明代张德新的《三教同声》之后，《伯牙心法》、《太音希声》、《太古正音》、《理性元雅》、《陶氏琴谱》、《琴学心声》、《德音堂琴谱》、《琴瑟谱》、《五知斋琴谱》、《琴学入门》、《古音正宗》、《卧云楼琴谱》、《琴谱千古》、《治心斋琴学练要》、《琴剑合谱》、《兰田馆谱》、《琴香堂琴谱》、《研露楼琴谱》、《自远堂琴谱》、《晨露轩琴谱》、《峰抱楼琴谱》、《琴学端》、《张鞠田琴谱》、《稚云琴谱》、《蕉庵琴谱》、《琴瑟合谱》、《以六正五之斋琴谱》、《天闻阁琴谱》、山西育才馆雅乐讲义、《梅庵琴谱》等近四十种琴谱中都收录了《普庵咒》（或《释谈章》）一曲。

除此之外，《普庵咒》作为一个曲牌，在后来的佛教寺院音乐、琵琶独奏、弦索乐合奏、冀中音乐会、吹打乐、丝竹、昆曲、宫廷音乐等各种音乐形式中被广泛运用和传唱。

以下，本文将着重对琴谱进行比较研究：从明代《三教同声》—— 近代山西育才馆琴谱（即《理琴轩藏本》），试对《普庵咒》一曲的发展演变情况进行梳理。

2. 在历代琴谱所保存下来的大量乐曲中，《普庵咒》是唯一的一首佛教题材乐曲。其中，大部分的版本在减字谱旁都附有原梵文咒语（根据梵音翻译而成的汉字），即今载于《禅门日诵》的《普庵大德禅师释谈章神咒》。但这些词与琴曲的曲调并无关系，这一问题本文在第一部分中已有详细论述。

笔者在对历代琴谱所录《普庵咒》一曲进行打谱研究的过程中发现：诸琴谱的乐曲结构基本上相同。即整个乐曲以三部分组成：第一部分为乐曲的“佛头”部分；第二部分是由一个引子和两个不同的曲调交替演唱组成，这种结构相当于我国北宋时期“唱赚”中的“缠达”（即在引子之后，只用两个曲牌交替演唱的套曲形式。），也类似于西洋音乐中所说的“回旋曲式”（rondo）；第三部分乃是乐曲的“佛尾”部分。

其次，乐曲第二部分的曲调除引子外由两大特性音调组成：

于是，在最早的琴谱版本《三教同声》中，我们可以看到这样一个基本结构：

1）佛头

2）引子：

       A、B（B、B、B、B、B）

      A、B′（B′、B′、B′、B′、B′）

      A、B”（B”、B”、B”、B”、B”、）、A；

3）佛尾

继《三教同声》后，其它各琴谱所收录的《普庵咒》或是与之相同；或是在其基础上加以变化和丰富。如清代《五知斋琴谱》中《释谈章》一曲，其结构演变为：

1）佛头；

2）引子：

       A，B（B、B、B、B、B）

       A'，B'（B'、B'、B'、B'、B'）

       A”，B”（B”、B”、B”、B”、B”、），A”；

3）佛尾

其中，A材料的四次反复均有变化，B材料除每次间唱（B、B′、B”）不同外，每一次间唱中的五次小反复也都有变化，形成不完全的反复。与《三教同声》相比，《五知斋琴谱》中《释谈章》的变奏次数明显增多，整体结构也有所扩充。这种情况与整个音乐历史的发展情况是相符的。

3. 在历代各版本中，笔者发现，有些版本的琴谱具有一定的代表性，可以较清晰地体现出《普庵咒》一曲在不同时代发展演变的过程。它们是《三教同声》（明，1592年）、《太音希声》（明，1625年）、《琴学心声》（清，1664年），《松风阁琴谱》（清，1677年）、《五知斋琴谱》（清，1724年）、《山西育才馆琴谱》。

下面，本文将对以上六个琴谱中的《释谈章》一曲进行逐一对比、研究。由于明《三教同声》谱中的《释昙章》结构规整，且为迄今知道的历史上最早的乐曲版本。所以以下的对比，笔者将把明《三教同声》谱定为参照物。琴曲结构中第一部分、第三部分（即佛头、佛尾），其曲调各版本均有出入，皆为散板。所以，这里略去不做比较，仅对乐曲的主体部分进行对比。

（1）首先，让我们看看明代由陈太希编订的《太音希声》琴谱与《三教同声》有何异同之处：

在上文中，已经提到明《三教同声》谱中《释谈章》一曲的主体部分（即二部分）由三个基本曲调构成，即：

当“B”素材进行五次变化反复时，其间也是用此过渡句作为相互之间的连接。《太音希声》谱的主体部分与《三教同声》谱的结构基本相同。其中，