在学习《流水》过程中，怎样才能使水流得不那么“坎坷”......

在传统古琴曲演奏中，“滚拂”是最具代表性的演奏技法之一，连抹与连摘相连，形成连贯的多弦演奏指法。“拂”，即连续的“抹”，由低音弦抹向高音弦；“滚”，为连续的“摘”，由高音弦摘向低音弦。“滚”“拂”两个指法常连用在一起，演奏时右手的着弦点在一徽与岳山之间的二分之一处，食指和无名指相互交替，手势常形成类似枣核的形状，“滚”往一徽靠近，“拂”向岳山靠近。

《天闻阁琴谱》里《流水》第六段的“流水”部分把连续的“滚拂”记录为“转圆”，也称“转團”。一个圆即为一个“滚拂”，用“转圆”表示形态各异的水流，犹如圆圈旋转，循环不停，是构成“七十二滚拂流水”的核心部分。

吴先生谱本的第六段第四行至第十行中，第四行的第三小节与其余每行的第四小节既是每个小乐句的开始，也作为乐句之间的连接，主导着每个乐句的格局。吴先生在指法编排上，从一开始的“历”到“滚拂”再到“拨剌”，速度由快速到急速，音型上越来越密集，音乐织体越来越厚重，仿佛是各股细流之间的嬉戏，你追我赶，乐此不疲。第七行的第四小节中，用“拨剌”二、三、四、五弦替代了原有的“滚拂”。二者中“拨剌”的速度、力度与音量薄厚上相比“滚拂”更胜一筹，无名指、中指与食指并拢快速向内向外拨动琴弦，四弦齐下的磅礴气势，将水势的凶猛与乐曲的走向推向了第一个高潮。此时，“飞流”向悬崖下流去，成为瀑布。在笔者的演奏版本里，此处仍沿用加速的“滚拂”，遵循原谱，以实现指法的统一性。

吴本第十三行第一小节这个指法为“剌”，衔接着第一次高潮的结束与第二个“瀑布”的开始。在此处，为了与后接指法连接紧密，将“剌”改为“滚”。右手从七弦快速“滚”向一弦，动作利落，不拖泥带水，左手同时用掌心捂住琴面，按住七根弦，由徽外向一徽方向猛然大绰而去。演奏过程左手右半掌心贴紧琴面，七弦齐发声，如同千流汇聚的力量在瀑布口，向纵剖面垂直冲去，大有“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”之势。落入跌水潭后，吴本谱子直接接按音的“滚拂”。在笔者所学习的《流水》中，赵家珍老师还额外多加四个“滚拂”作为缓冲，演奏过程中左手仍紧贴琴弦。

由于左手越往一徽时，琴弦越高离琴面，“滚拂”在音质上更为紧绷，听起来就像千流落入跌水潭后，由水势凶猛而造成的冲击力，使得水流在潭底缓冲时激起了小漩涡。以小见大的表现手法，让听觉上增加冲击感，使衔接之后按音的“滚拂”显得更为流畅。同行第二小节至第十小节处的按音“滚拂”，运用“白描”与“层递”的表现手法，描写在水流汇聚落入潭底经过缓冲之后，慢慢浮出水面的漩涡。左手中指从一弦四徽依次按向十徽，右手“转圆”，力度由弱到强，音色由模糊及明朗，水势不再迅猛，水面不再激起翻腾，恢复到平缓。

据吴景略先生的谱式与音频，他在处理十四行至十六行这部分的旋律时，是“滚拂”与“绰注”来回交替，从一弦到六弦再回一弦，猛滚慢拂；而笔者演奏的版本则是向六弦递进时，每根弦分别“滚拂”四次，在第三次“滚拂”后，六弦“滚”回一弦时，左手才加入“绰注”，同时加入几个急速的“小滚拂”，即三、四根弦的小幅度“滚拂”，让漩涡的大小与速度做出对比，增强水流的形象感。左手来回绰注，让每根弦上的旋律此起彼伏。模拟水流画面的音乐，在这一部分“滚拂”里得到最集中的体现。

吴先生的版本比较趋于表现奔腾水流与石头之间重音的碰撞。这部分的“滚拂”为第二次即将到来的“瀑布”做出铺垫，一开始按住一弦四徽低沉的平静与最后在同样一弦的七徽至九徽急速往来的波澜，形成由静及动的层递与白描，渲染出了与其他题材琴曲相比较之澎湃与骇浪。

第七段的泛音“滚拂”段，速度由慢渐快，吴先生在第二句“滚拂”的下面标记到“再数作由缓而急、由急而缓”，节奏是十六分音符至六十四分音符。可见在这里，“滚拂”的数量由演奏者视演奏情况而定，通常五到六个即可，并且速度趋于慢——快——慢的变化。

一是强调演奏上的连贯性，这一点如同其他弹拨乐器一样。右手无名指与食指除了单个“滚拂”之外，在连续“滚拂”的时候，手型基本固定住，如同画圈一样，两弦之间没有磕绊，畅如流水。二是注重力量上的轻重处理。除了连贯性，想让“滚拂”在乐曲中脱颖而出，必须根据乐曲不同时段的表现，在力度上做相应变化。

徐上瀛在《溪山琴况》中记述：“只有在轻中不失清实，才能在音量极为轻微时也能指到音绽、轻盈鲜明，就像落花飘飘流水溶溶那样幽趣无尽；轻音因情而生，而重音则由气而来。”以上两句译文可见轻不是虚，而是轻盈，真情流露时指下方轻，气场或意气高涨时身体自然充满力量，指力自然加重。而对于《流水》的“滚拂”，老先生们有着自己独特的见解——猛滚慢拂，重疾滚去，轻慢拂来。因此，即便是看似两个简单技法的交融，在“七十二滚拂”的演绎之下，经过历代琴家的不断努力，完美呈现了音画同源的美学意境，让“洋洋乎志在流水”成为千古之知音，诚琴曲之绝唱也。