一件乐器的音量大小，与其本身的结构、发音原理有着密切关联。如果以今天所能见的唐宋以来的古琴音量作为标准，其音量弱小，是产生不了明显的空间共振效果。
唐朝以前“琴”的音量较之现在所见的一般的古琴音量应该会大一些。《周礼·春宫》《乐记·乐施篇》《书·益稷》等文章中都有“琴”参与合奏的记录，可见，最初古琴是声乐曲的伴奏，如果古琴的音量和现在一般所见的音量大小一样，就要被噪音所盖没。如果这种形式没有很大意义的话，早就会被历史淘汰了的。可是，非但没有被淘汰，而且还和着别的乐器一起以伴奏歌唱的形式保留下来，直到今天。在五代周文矩《宫中图》《琴阮合奏图》以及日本正仓院所藏的唐朝金银平文琴的琴面上（一徽与岳山之间）都绘着琴和阮的合奏形象，在当时琴能和阮合奏，就大致可以说明其音量要比现在大。或许有人会提出，会不会是古阮的音量比现在阮的音量小呢？小是很有可能的，但是，要证明阮的音量小到相近于古琴现在的音量是很困难的。其实最早时称的“琴”不同于今天所见的“古琴”，而是“古琴”的前身。但是它狭长的体形、上下面底板结构、装弦程序、发声原理及基本的弹奏方法，都与唐宋以来的古琴基本相同，只是处于乐器本身的演变过程中，尚未最后定型。（也有音乐史学家认为早期的“琴”是另一种乐器）春秋擂鼓墩墓“琴”长67厘米，共鸣箱腔体只有本身琴体的三分之二的长度。汉马王堆“琴”长82.4厘米，两琴面并不平整。推论如此弦短的“琴”，音必定高，穿透力也必定强，音量也就必定大。
现在所见的古琴，一般是在桐木琴面上涂上鹿角霜（一种坚硬的沙质物），然后再漆上生漆和熟漆。这肯定会妨碍面板的振动。
唐朝以后士大夫阶层的琴人雅士还专门为了求取金石之音，把珍珠、玛瑙磨成粉粒，和着铜屑、金粉掺在漆里，漆在琴的周身。古琴音量之小就由此决定了。这种制作方法不但没有被淘汰，反而得到提倡，大兴特兴，凡有珍珠玛瑙粉屑掺着的古琴，称为名琴、宝琴，《风俗通义》中讲“琴之大小得中而声音和，大声不喧哗而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感人善心。”在当时认为这种琴的音色细腻，具有金石之音。这个音量足以。古琴上漆，史料上有记载，在周朝就有了，叫做漆，色赤或赤黑，明明是装饰用的。但我们今天所见的琴漆，更多的是起保护、防腐作用。保存到现在最古的古琴，是甚为罕见的唐琴，其制作、漆艺和现在所见的相似。唐及唐前的古琴之所以不易见到，可能是：一腐烂、二流散、三毁坏。第一种最为可能。相传有一种名叫“素琴”的古琴，琴身不漆，想来这种琴的音量必然会比现在见到的为大。而且可能大很多。一件乐器音量的大小，不应是此件乐器能否存在、能否应用于社会文化中的决定因素。音量小的琴乐在漫长的封建社会里，已成了社会文化。不但是不可缺少，还是具有代表性的一种艺术形式。在幽静的书斋、小舍厅堂里弹奏也有其独特的韵味。这种独特的韵味恰恰正是由它的结构、发音原理、“走音”“应合”等特有的演奏技法及其音量小而形成的。作为一种艺术品种，有它存在的理由和需要。这个不可能扩大音量的乐器，无须硬是去尝试扩大音量的改革。
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