徐上瀛《溪山琴况》琴筝艺术理论研究

徐上瀛《溪山琴况》琴筝艺术理论研究

王小平，刘颖

( 扬州大学 音乐学院，江苏 扬州 225002)

    摘 要:《溪山琴况》一书在总结前人琴艺理论的基础上，全面系统地提出了琴技“和、雅、澹、清”等的二十四况说，其首况“和”为琴技与审美范畴的最终落脚点，高度体现了《溪山琴况》的理论内涵。琴与筝两种乐器相似度高，演奏技法有诸多相通之处，《溪山琴况》中的“和”“洁”“健”“圆”四况体现了琴筝艺术理论的成熟。

        关键词: 音乐艺术; 琴筝; 艺术理论; 《溪山琴况》

        中图分类号: J60 文献标识码: A

    古琴和古筝皆属弹拨乐系，不仅具有传统乐器独有的特质，也是中国传统文化精神的载体，在华夏几千年的发展历史中居于显著地位。古琴自古以来便得文人雅士偏爱，其演奏技艺自西周起已相对成熟，“高山流水遇知音”的美谈一直影响着中国人的审美情趣。拥有两千多年历史文化的古筝，由于琴弦的不断变化，其表现力也愈渐突出。同属卧弹类的这两种乐器，在演奏技法等方面，更是有诸多相同之处，如:以左手作韵补右手之声，右手勾、抹、挑技法等。正因为演奏技法的相通，许多耳熟能详的古筝曲目皆出自古琴名曲，使得音乐作品本身的表现力得到丰富。

    因古琴出现略早于古筝，故关于古琴的文献记载及琴学理论，可称得上是书盈四壁，且已形成较为规范的琴学艺术理论体系。《溪山琴况》作为中国琴论的集大成者，是一部最早将中国美学理论与表演实践紧密结合的著作，在琴学理论体系中有着特殊的地位。它还与《乐记》和《声无哀乐论》被称为中国古代音乐美学的三大著作，可见其在中国古代音乐史上的重要地位。笔者拟对明末琴家徐上瀛所著《溪山琴况》进行研究，尤其着重于“和”“洁”“健”“圆”四况，并阐述四况间的关联以及对当今琴筝演奏的指导意义。

        一、徐上瀛及其《溪山琴况》

    明末清初著名古琴演奏家徐上瀛，号青山，娄东( 今苏州太仓) 人，曾两应武举。明亡后改名谼，号石汎，后隐居于苏州穹窿山。作为一介民间琴人，徐青山的生平已无法清晰考证，其有关生平资料大多汇集于钱棻、陆符、夏溥、彭士圣等人为《大还阁琴谱》所作的序文中。根据蔡仲德先生《溪山琴况〈试探〉》一文中推论，徐青山的生卒年约为万历十年 ( 1582 ) 至康熙元年（1662）。[1]明万历年间，著名琴家陈墨桐的得意门生张渭川收徐青山为弟子，并介绍他与陈星源、施桐以及虞山派创始人严徵认识，在英杰的采撷与交往过程中，徐青山最终凭着精湛的琴技成为了明末琴坛上的著名琴家。无论是悠长舒缓的《汉宫秋》，还是奔放而激流的《潇湘水云》，徐青山都演奏得游刃有余。他除著有古琴理论专著《溪山琴况》，还有专门论述古琴演奏技法的《万峰阁指法阅笺》以及古琴曲谱，如《青山琴谱》等。

    徐上瀛所著《溪山琴况》融入儒家、道家之所长，形成了一套音乐美学思想。《溪山琴况》中，徐上瀛结合了自己丰富的实际演奏经验，从具体的按弦、运指，到音律的讲求和意蕴的追寻，提出了与琴乐相关的审美范畴，即“和、清、静、古、远、淡、恬、雅、逸、丽、采、亮、迟、润、速、细、宏、坚、溜、健、轻、重、洁、圆”二十四况，使得《溪山琴况》不仅成为琴学理论研究者深入探讨的巨著，也为筝乐艺术丰富了理论架构，为筝乐演奏及研究者提供了有益借鉴。

        二、《溪山琴况》与琴筝“弦、指、音、意”之合

    《溪山琴况》开篇表明: “稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。”［2］16 徐上瀛认“和”况为二十四况之首，全文总纲，贯穿于其他诸况之中，是所有审美范畴及其琴技的最终落脚点，高度概括和总结了《溪山琴况》琴论的思想及其内涵。“和”况总论近八百余字，其结构清晰，篇幅最长，从制琴目的、协调自然、人与社会关系等方面阐述琴技与琴意都应到达的至和境界。其中列举了求“合”之方法: “曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣”; 和、合在古汉语中属于喉牙音汉字，声义皆通，为同源词，合即和也 [3]。徐上瀛通过弦与指合、指与音合、音与意合三个关系，将“弦、指、音、意”四个古琴演奏的核心要素有机勾连，层层递进，用生动、形象的方式论述了“和”况的真义。

        ( 一) 弦与指合

    “弦”是琴弦，“指”是弹奏者的运指。“弦与指合”，意即在演奏时琴弦与手指合二为一，技艺上达到炉火纯青的地步。其方法包括: “夫弦有性，欲顺而忌逆，浅实而忌虚。”[2]19 弦有其本性，要顺而不能逆，即弹琴的人，需掌握和驾驭弦的特性，在弹奏时应顺应弦本身的特性规律，如此方能很好地弹奏古琴。在古筝演奏中，“弦与指合”，即指演奏者在演奏之前，应该先了解古筝的发音规律，能够辨别出古筝的正确音色。据笔者实际经验看，在演奏中要达到正确的音色，触弦方式起着至关重要的作用，采用贴弦的触弦方式弹奏可获得正确的音色。当演奏者在保持正确的手型下，通过义甲正面触碰琴弦并使其力量全部集中于指尖，使指尖给琴弦一个向下的压力，并向手心方向弹奏，弹奏结束时手型不变保持几秒后松开，琴弦会因指尖下压发力而产生充分的振动，充分振动后的频率和声音就是顺应琴弦本身的自然之声。如此弹奏出的声音才能做到弱而不虚，强而不燥。

    演奏者在能够熟练驾驭琴弦的同时，应严格按照作品原本的标注与要求进行弹奏，不能毫无根据地改编作品及演奏技巧，从而改变原作者编写曲目的初衷。“弦与指合”的阶段属于古筝演奏者基本功练习阶段，好的基本功是演奏者弹奏出动听乐曲的前提。

( 二) 指与音合

    按弦时的音准、演奏时的节奏、对乐曲的处理方式，是古琴弹奏中需要仔细把握的要素。《溪山琴况》认为，在古琴演奏中不仅要求音准，每首乐曲乐句中的演奏时值，指下的吟揉，运指的绰注，这些都应适应乐曲的要求。此外，详尽地把乐曲情致表现出来、使乐曲能够悠扬动听多有韵味，与表现音乐时轻重缓急程度有着重要关联。在古筝演奏中，声音都有准确的音高规定，相比较与西方注重固定音准来说，古筝演奏的独特之处在于其左手吟揉按滑的演奏技巧，通过左手技巧的变化，使乐曲产生独特的韵味。如此，不仅“指与音合”，还能达到“音与韵合”。

    筝的流派众多，其演奏风格都与不同地区的地域环境、语言文化、政治经济、民间风俗以及与民间音乐有关，正因为这些因素的影响，才形成了演奏技法及其韵味的不同。单是左手颤音就分为轻颤、重颤、慢颤、密颤、由疏到密的颤音等不同类型。我们在学习这些技法时，除了单独训练左手技法以外，要重视地域文化所赋予流派的风格。除此之外，如“和”况中所说“篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微”[2]21，就像文章的结构需要精确的语言和合理的布局一样，乐曲在诠释的过程中要思考，每个乐句的组成需要精心的设计，每个音的发出需要思量。笔者对此总结为“精雕细琢每个音，一气呵成整首曲”。如此，演奏者才能使乐曲在符合作曲家原本寓意的基础上，“音与韵合”，更加淋漓尽致地展现乐曲的韵味。

        ( 三) 音与意合

    《溪山琴况》全文总纲为“和”一字，其主旨最终指向为“音与意合”: “音从意转。意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。”［2］22其意为: 音乐是随着人的情绪变动的，琴家想要表现的音乐意境必须建立在熟练的技巧之上，如此便称之为“音”，而“音”所表现的效果又必须遵从于“意”的表达，这样曲子便可淋漓尽致表现其美妙之处。美妙的声音要能够做到“迂回曲折，疏而实密。”完全将心意表现出来，必须先练习与乐曲有关的技巧，待技巧成熟，才能与自己心意相谐。比如右手发音时要做到“欲重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛”［2］22，即厚重而不粗暴，轻巧而不虚飘，快速而不急促，迟缓而不松弛。左手按弦吟揉时要圆转没有停顿之感，吟揉需恰到好处，并且要注重疏密、抑扬等方面的处理及引申。这些都是用最精细的音表现最深微心绪的方法。“和”况说到: “其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现; 与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪; 寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。”［2］22“音”的精义与“意”的深微相一致后 便可体现出弦外之趣。这是音与意合的最高境界，也是演奏艺术所追求的最高境界———意境的创造。

    意境的创造和音乐的创作常常存在于同一过程。意境可由音乐家头脑所产生，可由作品中精神境界所体现，也可为欣赏者在欣赏作品时所体会。意境的产生，可由三个环节而得: 一是读谱。当演奏者面对乐谱去研读其中的符号时，符号所表现的信息内涵就是载体，是演奏者所要解读的对象。二是“同化”。人们观察任何对象，都不可能是纯客观的，尤其是对精神产品，客观的意境必需是通过演奏者主观的理解后所产生，通过演奏者所创造出来的意境。三为“表现”。演奏者心中所呈现出的音响效果在这里转化为手中可表现出的音乐，也就是说演奏者心中的意境转化为活生生的音乐所揭示的意境［4］355 。

    意境的创造需要经历两次转化，即从作品的意境到演奏者心中的意境、而后从演奏者心中的意境转化到现实音响效果的展现。现如今很多演奏者在弹奏的过程中，过多追求演奏技巧的提高，对乐曲中的背景、流派以及曲式结构和表情符号等并没有作详细的解读，直接对谱弹奏。这样的弹奏态度容易造成先入为主的错误观念。盲目追求音响效果，从而导致曲目处理方式的粗糙，甚至脱离了乐曲的本意，最终无法达到《溪山琴况》中“音”与“意”深微一致的境界，更体会不了“音与意合”的最高境界。

     以筝曲《云裳诉》为例。此曲是陕西筝曲的代表作，依据李白《清平调》“云想衣裳花想容”为源命名而得。弹奏前，先将乐曲分段落、分乐句，再找到适合每一段落及其细小乐句的触弦方法。如: 快板段落应直接快速弹奏琴弦，而慢板段落则应慢速发力弹奏琴弦。如此弹奏，方能使每一音色“强而不燥、弱而不虚”，此为“弦与指合”。

    其次，在尊重原谱的基础上，分析其流派演奏特色。注意左手作韵技法的运用，以及左右手之间的配合。在此曲中表现为左手颤音幅度较大，以及微# 4 ( 升 fa) 、微b7( 降 si) 的音律把握。最后加之气息、强弱等处理方式完善乐曲。此为“指与音合”。

    最后，在熟练驾驭乐曲的同时，加上自己的演奏特点及情感表现方式，将乐曲升华至使人感同身受之阶段。达致此阶段时不可脱离原曲本意，而是演奏家对作品更加完善的诠释。此为“音与意合”。

        ( 四) “洁”“健”“圆”况与琴筝演奏

    以左手作韵补右手之声，以及右手用指尖触弦使琴、筝发声，是这两种乐器最为相似之处。徐上瀛在《溪山琴况》中，徐上瀛用其“洁”况、“健”况、“圆”况给予琴筝艺术研究一定的理论意义。

1．“洁”况

“修指之道，繇于严净，而后进于玄微。指严净，则邓滓不容留，杂乱不容间; 无声不涤，无弹不磨，而祗以清虚为体，素质为用”［2］116，即指“洁”况。认真“磨炼”每一个指头，细心辨别每一个音，用清净的内心去弹奏，这样才能使指下之音质朴纯粹。“洁”况同样适用于古筝演奏。众所周知，古筝的弦数较多，音区跨度较为宽广，弹奏时必须佩带相应的义甲，这些因素在弹奏的过程中极易形成杂音。若想音色纯净，演奏者在触弦时，指尖发力的方向一定要贴近琴弦，切勿高于琴弦过多并直接打弦，其次弹奏幅度要小，过于夸张的弹奏幅度加上强劲的指力，很容易造成反弹后碰到其他琴弦所产生摩擦的声音，从而造成杂音。最后就是在心理上要保持平和的心态，切勿浮躁，在从容娴雅的状态中弹奏，这样出来的音色才是洁态。

    以《西域随想》的片段为例。《西域随想》是王建民在 1996 年 1 月创作的一首独具西域风格的筝曲，该曲运用了诸多富有特色的演奏手法表现新疆地区人民载歌载舞的欢乐场面。上图所示的乐曲段落在实际演奏中，分别运用拍击琴弦、扣击琴盖、指尖轮流击打琴盖以及与弹奏琴弦相结合的方式演奏，以模仿打击乐的演奏效果。

    演奏者在演奏类似的乐曲时，首先要注意手指的“洁”态，在如此快速且演奏手法多变的筝曲中，演奏者在弹奏乐曲单音时，过分注重动作的夸大使其指下杂音过重，势必会影响乐曲音响效果。在练习这一类乐曲时做到以下两点，可达“洁”况之态: 其一，双手进行左右手分手练习，在练习每一个单音时，将自身肩、臂、腕放置最低点，处于自然之状，指尖触弦快且幅度小，并不断重复练习，直至手指触弦音色“洁净”且“饱满”。其二，整体连贯演奏时，切莫慌张，指尖音色随身体律动自然变换，无需刻意做出太强或太弱的效果。“心静”则“手洁”。如此磨炼，方可使手指达至“洁”况。

2．“健”况

“右指靠弦，则音钝而木; 故曰‘指必甲尖，弦必悬落’，非藏健于清也耶? 左指不劲，则音胶而格; 故曰‘响如金石，动如风发’，非运健于坚耶? 要知健处即指之灵之处，而冲和之调，无疏慵之病矣。滞气之在弦，不有不期去而自去者哉?”［2］163即指“健”况。

    健挺之处就是手指灵动之处，按照这样的方法去 练习手指，弹奏出的曲调便不会疏慵散漫，弦上的滞涩之气就能自然而然地消去。与此不同的是，古筝在演奏时手指需缠上义甲，指尖之力最终通过义甲触碰琴弦发出。若要达到“响如金石，动如风发”之音色，必须保证弹奏时，义甲能够正面触碰琴弦。在弹奏时，并不要求指尖运动速度过慢或过快，而是无论在演奏乐曲的快板还是慢板时，指尖所触碰琴弦的动作都不能够一惊一乍，应从容而沉稳，使其发出清脆激越的声响，做到了这一点，指尖才能够健挺。手指弹奏刚劲挺健后，出音必须洁净，如此便可进入深远微妙的境地。

    以筝曲《溟山》为例。乐曲《溟山》是由著演奏家王中山老师采用湘西地方音乐素材所编写创作的一首筝曲。此曲描述了大山多彩变化的四季。上图为乐曲引子部分，运用了独特的擦弦技巧来渲染山之静谧。擦弦，意为右手用义甲部位划过琴弦，使之发出“呲呲”的声音，运用此技法来展现黎明前的幽幽山谷，同时让人感受到大山巍峨之状。在演奏这一段落时，要求演奏家指尖从容稳妥，指尖健挺，方可展现出大山之形态。

    在练习这一类乐曲时，要达“健”况，需做到以下两点: 其一，保持手型的稳定，掌关节撑住，用气息将全部力量集中于指尖，演奏时注意义甲需正面触弦。其二，触弦时应从容沉稳，不可忽快忽慢，动作不可一惊一乍。如此方可达致“健”况。

3．“圆”况

    “五音活泼之趣，半在吟猱; 而吟猱之妙处，全在圆满”，［2］129   此谓“圆”况。在左手作韵技法中，要想弹奏出灵活且生动的乐曲，一半因素取决于吟揉的方式，而吟揉之妙意是演奏者的指尖在触及琴弦时各种难以言传的奇妙之感。这些细微的感觉与变化全部在于对左手作韵技法的控制。左手作韵技法控制的好坏决定了所能呈现出的乐曲是否灵活生动。因此，“圆”况在演奏过程中也是至关重要的。

   “不独吟揉贵圆，而一弹一按、一转一折之间，亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微。于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙，犹若水滴荷心，不能定拟。神哉圆乎。”［2］130

说明在演奏过程中，吟揉不仅体现出左手技法的重要性，按弦、换弦也都通过左手技法来实现。只有控制好左手作韵技法的火候，才能把握轻、重的分寸，方可显现自然天成之妙。

    以《渔舟唱晚》为例。筝曲《渔舟唱晚》是一首流传已久的传统民族器乐曲目，其旋律优美、形象鲜明。此曲自 20 世纪 50 年代起，便被移植改编为古筝、高胡、扬琴、钢琴等多种形式的独奏曲。这首乐曲得名于王勃《滕王阁序》“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”之名句。顾名思义，便知此曲描绘的景色。

    此古筝曲在左手演奏上，采取了上滑音、下滑音、颤音的演奏技法来烘托乐曲的意境。在演奏过程中要使左手达致“圆”况之状态，需做到以下两点: 其一，左手在演奏颤音技巧时需注意颤音幅度、力度均匀，切莫忽快忽慢、幅度忽大忽小。均匀平稳的颤动方可达到修饰右手之音效。其二，演奏者在演奏上滑音、下滑音时，应注意节奏的把握以及音高的要求。合理地进行上滑音、下滑音的演奏方可增添乐曲色彩。如此，演奏者遵循左手作韵特征去演奏，方可达致“圆”况之境界。

三、结语

    琴、筝作为我国相似度极高、代表性较强的两种民族器乐，蕴藏着巨大的历史价值。琴筝艺术有着顽强的生命力，流露着人民纯洁而真实的感情。《溪山琴况》这本集大成之作，无论琴学思想还是演奏技法皆可给古筝艺术理论研究提供一定的启发及借鉴意义，使筝乐艺术理论研究能够更好地发展。

( 责任编辑: 周飞)

参考文献:

［1］蔡仲德．《溪山琴况》试探［J］． 音乐研究，1986，(2) ．

［2］〔明〕徐樑译注，徐上瀛． 溪山琴况［M］． 北京: 中华书局，2013．

［3］朱声琦． 论喉牙声转音理的运用［J］． 江苏教育学院学报( 社会科学版) ，1997，(4) ．

［4］杨易禾． 音乐表演艺术原理与应用［M］． 合肥: 安徽文艺出版社，2002．

Xu Shangyu＇sXishan QinqinQin Zheng Art Theory Speculation

WANG Xiao － ping，LIU Ying

( School of Music，Yangzhou University，Yangzhou，Jiangsu 225002)

Abstract: On the basis of summing up the theory of Qin art of predecessors，the book Xishan Qin State comprehen-sively and systematically puts forward 24 situations of Qin technique such as " harmony，elegance，calm and clear" ． It first situation，" harmony" is the final foothold of the category of piano technique and aesthetics，which highly reflects the theoretical connotation of Xishan Qin State． Qin and Zheng have high similarities and many similarities in playing techniques． The four situations of " harmony" ，" cleanliness" ，" strong" and " round" in Xishan Qin State embody the maturity of the theory of the art of Zheng and Qin．

Key Words: Qin and Zheng;  Art Theory;  The State of Xishan Qin

* 作者简介: 王小平( 1964 －   ) ，女，江苏南通人，扬州大学音乐学院副教授，硕士生导师。研究方向: 古筝演奏与教学，中国音乐史研究。

刘颖( 1992 －   ) ，女，江苏淮安人，扬州大学音乐学院硕士研究生。研究方向: 音乐与舞蹈学，中国古筝艺术史研究。