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上世纪三十年代，一次偶然的机会，古琴大师张子谦带着自己的爱琴，前往上海拜访大同乐会的创始人——郑瑾文先生。张子谦一首琴曲《梅花三弄》奏罢，郑瑾文不禁连连称赞。
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但是郑瑾文的学生却提出了疑问，为什么张子谦先生的节拍那么的不准，甚至可以说是散漫。郑瑾文先生耐心解释道，张子谦先生的演奏并非是节奏不准确，只不过先生接受的是中国传统的音乐理论教育。和西方的固定节奏不一样，中国传统的音乐节奏更趋向于“自由化”，也正是因为自由化的节奏处理，才有了百花齐放的古琴流派。
相信读者肯定也有着跟那些学生一样的疑惑，中西方音乐理论在节奏上有着什么样的差异？要解开这个疑惑，我们先来了解一下中西方音乐理论中的节奏概念。什么叫“均分律动”？其实说白了就是音符的运动是完全按照制定好的规律来的，网络上一直流传的德国的工程师将螺丝拧三圈再退回半圈，也可称之为“均分律动”，跟中国“循规蹈矩”这个成语是一个意思。所以在这个音乐规则中，一切都是制定好的，音符的跳动只要按照规则来就行。
在这个音乐节奏规则下，音符之间的时值，强拍和弱拍的更替都极其有规律，变化十分明显，只要是同一类型的节奏定式，他的强弱变化就必须按照既定的规则来安排。西方人的思维是数学式思维，所以音乐中的节拍是有数学定量的，因此我们在听西方音乐的时候，节奏感会非常强。“乐之有拍、非唐虞创造，实自然之度也。”这句话出自宋代王灼的《碧鸡漫志》，这里我们可以看出，中国音乐理论中，认为节拍是自然天成的，并不是人创造的，这跟西方音乐中的固定节拍是有明显区别的。在古琴音乐中，尤其是老一辈琴家的演奏曲中，你很难把握他整首曲子的节奏，可能开始的时候比较慢，到了情绪爆发的时候演奏出来的节奏又变得非常快，情绪缓和的时候，又慢慢恢复到另外一个速度。这实际上跟中国的文化属性也是有着莫大的关系的，中国文化中特别强调“人性”这个概念，在音乐中也一样。“乐者，动之内者也”，音乐其实是人的情绪外放的体现，所以音乐也会随着情绪的变化而呈现出不一样的风格来。现在的研究者称之为“弹性节拍”，就如同常人说话一般，语速快慢强弱，全凭说话之人的情绪。所以古琴节奏上的“自由化”，实际上是人性的表现，这也是为什么无数的文人士子崇尚古琴，将古琴作为修身养性必修课。中国画的构图中有“疏可跑马，密不透风”这样的口诀，琴曲的节奏构造也是同理，境由心定，曲随意走，这恰恰是古琴音乐的构成要素。在接受传统琴家授课的过程中，老师并不会要求一定要将节奏弹得怎样怎样，而是强调演奏出来的韵味对不对，并且时常要理解琴曲所要表现的内容，而不是单纯的将每一个音符演奏准确。也正是不对节奏做过多要求，同一首琴曲，在不同的流派的演绎下，才会呈现出完全不同的风格。传统的古琴减字谱，没有节奏划分的，也完全是创造者的意愿，他们不希望后人被既定的节奏框住，而是给予后人很大的自由发挥空间。试想一下，中国传统的律制三分损益法很早就被用于实践，怎么可能连简简单单的节奏划分都做不到呢？归根结底是人在弹琴，而非琴曲定人。有的人可能对“节奏自由”和“毫无节奏”不是很理解，就如同让你用十以内整数，用加法形式得到数字“10”，可以有很多种自由的算法，但是最终的目的都是要得到那个确定的数字，如果达不到这个目的，那么方法就是错误的。节奏自由也一样，也同样是要用某种节奏形式，表现出一种情绪，无论用何种节奏形式，只要表现出了正确的情绪，那么他就是对的，但是如果毫无章法，最后肯定会偏离原有的目的。人的感情寄托于节奏之中，从心所欲，收发自如，自然能尽得古琴之妙。得意时，一勾一挑难掩内心之喜悦，使听者者动心；失意时，一吟一猱便尽显满腔悲情，令闻者动容。这些岂是西乐的节拍所能比拟的？上面部分的内容说了什么叫节奏自由，节奏自由的前提是你能明白什么样的节奏，能够表现出何种特定的情绪，初学者如果盲目追求节奏自由，很容易就会变成毫无节奏。孙过庭在《书谱》中说到：“初学分布，但求平正，既知平正，务求险绝，既能险绝，复归平正”，这是一套完整的，循序渐进的学习书法的方法，古琴亦是如此。初学古琴，一定要严格按照节奏演奏，等到琴曲熟悉了，对琴曲表现的意境已能够完全掌握了，再慢慢尝试摆脱节奏的束缚，依情发挥。也正是这种自由化的音乐风格，同一首琴曲，每个人的演奏风格、审美情趣、心境不同，便产生了不同的琴曲韵味，正如古琴名曲《梅花三弄》有新老之分、《平沙落雁》有南北之别、在不同的流派中，其节奏与表现手法差别都很大。纵然节奏不同，但是最后表现的琴曲意境都是一样的，天人合一，便是古琴最高的音乐理念。
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